Cómo un poeta escocés encontró su voz en Róterdam

En junio de 1978, Sorley MacLean se presentó ante una audiencia en Róterdam en Poetry International, sus palabras en gaélico escocés llenando la sala de conciertos De Doelen junto a poetas de veinte países. La novena edición del festival había reunido voces destacadas de toda Europa y más allá, y en la noche del 15 de junio, el cuarto día del festival, las actuaciones multilingües alcanzaron una especie de apogeo. La crítica de NRC Handelsblad Vera Illès escuchaba mientras los idiomas se alternaban a su alrededor—catalán, turco, flamenco, hebreo, japonés—cada uno creando una textura sonora distinta. Cuando MacLean habló, ella percibió su gaélico como algo oracular, medido y de sonoridad antigua, una voz que parecía emerger desde las profundidades del tiempo.

Illès comenzó su reseña señalando el humor autoconsciente del festival. El presentador Geertjan Lubberhuizen había saludado al público diciendo que habían elegido buena poesía sobre mal fútbol y que habían hecho bien. El otro presentador, Remco Campert, era, según ella, lejos de impecable, pero atrapaba sus deslices y su entrega algo vaga con su encanto habitual. Lo que hizo que la noche tuviera éxito, sin embargo, fue algo más allá de cualquier actuación individual. El festival en sí, escribió Illès, fue una noche de poesía particularmente exitosa, realzada por la actuación de la cantante turca Ruhi Su durante el intermedio. Más importante aún, fue la pura variedad de idiomas la que creó la verdadera magia. Illès escribió que una de las atracciones del festival, que se repetía anualmente y se volvía cada vez más cordial, era la alternancia vertiginosa de diferentes idiomas, que juntos formaban un festín de sonido.

Esto no era mero exotismo. Illès ofreció una reflexión sobre lo que sucede cuando la poesía llega a un oyente en un idioma que no puede seguir palabra por palabra. Escribió que si la poesía es lenguaje concentrado, entonces la poesía en un idioma que no podemos seguir palabra por palabra es sonido concentrado, en el cual un idioma se presenta en su forma más bella. Luego describió la paleta lingüística de la noche con cuidadosa atención: el catalán cantado de Augusti Bartra, el gaélico medido y de sonoridad oracular del escocés Sorley MacLean, el turco balbuciente de Aras Oren, el flamenco familiar pero extraño de Hugo Claus, el americano estaccato de Anne Waldman, el japonés rítmico y sorprendentemente suave de Taro Yamamoto y el hebreo rígido de David Rokeah. El gaélico de MacLean ocupaba un lugar particular en esta constelación—no exótico, sino antiguo, no extranjero sino oracular, como si el idioma mismo llevara el peso de los siglos.

Dos semanas después de que terminara el festival, el 29 de julio, De waarheid publicó una entrevista extendida con MacLean. El titular presentaba sus propias palabras: soy el único poeta en una familia de cantantes, dice el poeta escocés Sorley MacLean. El entrevistador comenzó no con preguntas sino con admiración por el idioma en sí. Dijo que nunca había escuchado un poema en un idioma tan hermoso como los poemas de Sorley MacLean en gaélico, que era uno de los idiomas más hermosos y sonoros hablados por los seres humanos. La entrevista había tenido lugar durante su tiempo en Róterdam, y ahora el público holandés escucharía directamente del hombre cuya voz Illès había descrito como oracular.

MacLean explicó su elección de escribir en gaélico con una sencillez que llevaba su propio peso. Dijo que era porque era su primer idioma, el idioma que había aprendido en casa, el idioma del pueblo al que pertenecía. No estaba escribiendo por un compromiso abstracto con la preservación lingüística. Estaba escribiendo en el idioma de su propia comunidad, el idioma que lo había formado. En ese momento, señaló, ochenta mil personas hablaban gaélico escocés, y más estaban aprendiéndolo. El idioma no estaba muerto, aunque ciertamente estaba en peligro.

Cuando le preguntaron qué consideraba importante abordar en su obra, MacLean se volvió hacia la naturaleza de la poesía en sí. Dijo que la poesía es lírica, que amaba la poesía que es lírica, que amaba la poesía que es una mezcla—quizás una mezcla filosófica—que estalla en lirismo, y que esto se remonta en el tiempo. Esto no era un llamado a escapar hacia el pasado. Más bien, era una visión de la poesía como algo que podía sostener múltiples registros a la vez—filosofía y emoción, pensamiento y canción, el momento presente y la profundidad histórica. Se describió a sí mismo como socialmente comprometido, alguien que siempre había estado fuertemente comprometido socialmente. Se oponía a la torre de marfil, aunque reconocía ser él mismo un poeta filosófico. Pero admitió que podría ser bueno para algunos, con una generosidad que sugería que no estaba condenando a quienes elegían de manera diferente. Dijo que no afirmaba que uno deba estar socialmente comprometido, pero que para él era muy importante estarlo.

Para ilustrar lo que quería decir con la vocación más elevada de la poesía, MacLean citó a John Keats. Dijo que para él el ideal era lo que Keats, un poeta romántico del siglo anterior, había dicho sobre el tipo más elevado de poesía: que nadie se acerca aquí excepto aquellos para quienes las miserias del mundo son miserias y no los dejarán descansar. Este era el estándar por el cual medía su propio trabajo y el de otros. La poesía no era decoración ni entretenimiento. Era una respuesta al sufrimiento, una negativa a apartar la vista del dolor del mundo.

El entrevistador señaló que este compromiso aparecía en toda la obra de MacLean—en su trabajo sobre la Segunda Guerra Mundial, cuando había luchado en el ejército inglés en África contra los alemanes, en su tratamiento del fascismo, en su atención a las vidas de los escoceses ordinarios. Su poesía estaba enraizada en momentos históricos específicos y comunidades específicas. Sin embargo, este mismo enraizamiento creaba un problema que MacLean veía como fundamental. El entrevistador observó que muchos poetas en todas partes del mundo enfrentan una brecha que los separa de la gente, y que esto era claramente un problema para MacLean.

Cuando se le preguntó directamente sobre esta brecha, MacLean reconoció su realidad sin pretender haberla resuelto. Dijo que ese problema existe en cada país, que era consciente de él, que no tenía respuesta para ello, que no podía ver una razón por la cual no pudiéramos cerrar esa brecha, pero que no conocía a nadie que la hubiera superado en Escocia, Inglaterra o Irlanda—excepto quizás Burns en el pasado, pero entonces de nuevo él es también el poeta más famoso del mundo. Robert Burns se destacaba como la excepción, el poeta que de alguna manera había logrado llegar más allá de los círculos literarios para convertirse en parte de la cultura común de su nación. Todos los demás, parecía estar diciendo MacLean, permanecían atrapados en un lado de la división.

Atribuyó el problema a fuerzas más grandes que los poetas individuales. Dijo que debería ser que el poeta fuera para todos, y que según él tenía mucho que ver con la educación y el control de los medios. La brecha entre poetas y gente ordinaria no era natural ni inevitable. Estaba construida, mantenida por sistemas de educación que no enseñaban a la gente a leer poesía, por medios que no le hacían espacio. Sin embargo, saber esto no resolvía el problema. MacLean continuó escribiendo en gaélico, el idioma del pueblo al que pertenecía, incluso mientras reconocía que la mayoría de esa gente no podía leer lo que escribía.

Tres meses después de que la entrevista de MacLean apareciera impresa, Hugh MacDiarmid murió en Edimburgo a la edad de ochenta y seis años. La muerte del poeta moderno más célebre de Escocia provocó obituarios sustanciales en periódicos holandeses, trayendo a otro poeta escocés a la atención. El Algemeen Dagblad informó que MacDiarmid, nacido Christopher Murray Grieve, había debutado en 1926 con *Un hombre borracho mira el cardo* y había fundado el Partido Nacional Escocés. Era, señaló el periódico, un comunista convencido que había escrito una autobiografía titulada *Poeta afortunado*.

La sección de artes de NRC Handelsblad proporcionó una cobertura más extensa, enviando desde Edimburgo para describir a MacDiarmid como uno de los grandes poetas de Escocia. El obituario trazó sus obras principales: en 1926 publicó *Un hombre borracho mira el cardo*; en 1930 *Para circunnavegar a Cenrastus* y el *Primer himno a Lenin*, de quien MacDiarmid era un admirador entusiasta. La poesía de MacDiarmid era lingüísticamente innovadora y difícil. Su poesía, aunque muy admirada en círculos literarios, había permanecido como un libro cerrado para la mayoría de los escoceses, porque utilizaba gaélico antiguo, inglés moderno y el dialecto contemporáneo de las Tierras Bajas como proveedores de su idioma. La misma riqueza lingüística que hacía que su obra fuera admirable para los críticos la hacía inaccesible para los lectores ordinarios.

Las dos pasiones de MacDiarmid—nacionalismo escocés y comunismo—habían moldeado toda su carrera. El nacionalismo escocés en MacDiarmid iba acompañado de una profunda creencia en los logros de la revolución rusa. Inmortalizó a Lenin no solo en himnos, sino también en prosa: piense en su colección de ensayos *Lo que Lenin ha significado para Escocia*. Cuando se le preguntó sobre su trabajo nacionalista, MacDiarmid había ofrecido una defensa que sugería que entendía la acusación de mirar hacia atrás. Dijo que cuando comenzó con estas cosas, el nacionalismo escocés y el uso del idioma escocés en los años veinte, se hizo la objeción habitual de que quería retroceder el reloj, pero eso es precisamente lo que debe suceder cuando un reloj funciona mal. No era nostálgico. Estaba corrigiendo un mal funcionamiento.

El obituario reveló algo de la personalidad de MacDiarmid a través de un detalle revelador: cuando fue incluido en Who's Who, había dado anglofobia como su pasatiempo. Esta intensa aversión a todo lo inglés se complementaba en él con un amor igualmente intenso por Escocia. No era una posición equilibrada. Era apasionada, incluso feroz, un compromiso que no dejaba espacio para el compromiso.

MacDiarmid había logrado un reconocimiento institucional que pocos poetas alcanzan. Era miembro honorario de la Asociación de Lenguas Modernas de América, doctor honoris causa de la Universidad de Edimburgo, presidente de la Sociedad de Poesía y profesor de literatura de la Real Academia Escocesa. Sin embargo, este reconocimiento no le había traído paz con su propia comunidad. Su autobiografía había sido tan controvertida que los habitantes de su lugar de nacimiento, Langholm, una vez le habían rechazado honores oficiales. A pesar de este rechazo, deseaba ser enterrado en Langholm. El mayor poeta escocés desde Burns, como lo llamó el obituario, permaneció alejado del lugar que lo había hecho.

El reconocimiento de figuras literarias escocesas en periódicos holandeses en 1978 no era sin precedentes. Décadas antes, instituciones culturales holandesas y escocesas habían comenzado una conversación que continuaría a lo largo del siglo veinte. En febrero de 1921, La Gazette de Hollande informó sobre una exposición de arte escocés moderno planeada para Holanda. La Sociedad Nederland-Engeland, dedicada a promover relaciones cordiales entre Gran Bretaña y Holanda, había invitado a la Sociedad de Ocho de Edimburgo a contribuir con una colección de cuadros de artistas escoceses modernos. Los holandeses habían apoyado la idea. Dos años después, el intercambio fue reciprocado. Hace dos años se celebró una exposición de arte escocés en La Haya y Ámsterdam bajo los auspicios de la Sociedad Netherland-England, y atrajo considerable interés entre el público y la prensa como la expresión de un pueblo cuyos características nacionales se parecen tanto a las nuestras. Los holandeses veían en la cultura escocesa algo que reflejaba sus propios valores y sensibilidades. Ahora una exposición de arte holandés se abrió en Glasgow, que consistía en 119 pinturas, 34 grabados y 18 obras de escultura.

Otro poeta escocés importante, Edwin Muir, había recibido cobertura de obituario en múltiples periódicos holandeses en enero de 1959. El obituario de Het Parool proporcionó detalle biográfico: Muir nació en 1887 en las Islas Orcadas, se mudó a Glasgow a los catorce años, se casó con la escritora escocesa Willa Anderson en 1919, y vivió en Londres, Praga e Italia antes de enseñar poesía en las universidades de Edimburgo y Harvard en sus últimos años. El obituario señaló que Muir escribía poesía extremadamente refinada y simple. Junto con su esposa, había traducido a Herman Broch y Franz Kafka. Sus primeros poemas aparecieron solo en 1925. En total publicó no más de seis volúmenes de poesía, que sin embargo le trajeron gran fama. Incluso un poeta con un cuerpo pequeño de obra podía lograr reconocimiento si la obra era lo suficientemente buena.

Poetry International sirvió como un mecanismo clave para este intercambio cultural holandés-escocés en curso. El festival llevó a MacLean a Róterdam en junio de 1978, donde actuó su poesía en gaélico ante una audiencia holandesa que no podía entender las palabras pero podía escuchar la música. La estructura del festival—con presentadores proporcionando traducciones e introducciones—hizo que la poesía escocesa fuera accesible para quienes no podían leer gaélico o escocés. La reseña de Vera Illès en NRC Handelsblad colocó la voz de MacLean dentro de una constelación más grande de idiomas minoritarios, cada uno hermoso precisamente porque era extranjero, cada uno un tipo diferente de sonido que revelaba algo sobre el lenguaje en sí. La entrevista de De waarheid, publicada dos semanas después de su actuación, extendió este compromiso, permitiendo a MacLean hablar extensamente sobre su obra, su idioma y su visión del papel social de la poesía.

Sin embargo, la entrevista también reveló la tensión fundamental con la que MacLean vivía cada día. Escribía en gaélico, el idioma del pueblo al que pertenecía, pero la mayoría de esa gente no podía leer su obra. Creía que la poesía debería ser para todos, pero no conocía a nadie que hubiera cerrado la brecha entre poetas y gente ordinaria excepto Burns, quien se había vuelto tan famoso que trascendía la categoría de poeta en conjunto. Atribuyó el problema a la educación y al control de los medios, fuerzas estructurales más allá del poder de cualquier individuo para superar. Y aún así escribía en gaélico, aún así insistía en la importancia del compromiso social, aún así medía la poesía por estándares que exigían el compromiso moral completo del poeta con el sufrimiento del mundo.

MacDiarmid había enfrentado un problema diferente pero relacionado. Su poesía era admirada en círculos literarios pero permanecía como un libro cerrado para la mayoría de los escoceses. Su propio lugar de nacimiento lo había rechazado, pero deseaba ser enterrado allí. Había logrado cada honor institucional disponible para un poeta, pero permanecía alejado de su propia comunidad. Había intentado corregir un reloj que funcionaba mal, revivir un idioma y una conciencia nacional que habían sido suprimidos. Los periódicos holandeses que lloraban su muerte lo reconocían como grande, pero también documentaban la brecha entre su logro y su alcance.

En Róterdam, en el verano de 1978, un poeta escocés se presentó ante una audiencia holandesa y habló en un idioma que casi nadie allí podía entender, y una crítica escuchó en esa incomprensibilidad algo hermoso—el sonido de un idioma presentándose en su forma más bella, precisamente porque no podía ser seguido palabra por palabra. Eso no era una solución a la brecha entre la poesía y la gente ordinaria. Pero era algo. Era un momento en el que la brecha en sí se volvía visible, cuando el problema que MacLean había nombrado se volvía real y presente en la sala.