Sorley MacLeans orakel: Hur en skotsk poet fann sin röst i Rotterdam

I juni 1978 stod Sorley MacLean inför en publik i Rotterdam på Poetry International, hans skotska gäliska ord fyllde konserthallen De Doelen tillsammans med röster från poeter från tjugo länder. Festivalens nionde upplaga hade lockat ledande poeter från hela Europa och långt bortom, och på kvällen den 15 juni, festivalens fjärde dag, nådde den flerspråkiga framställningen något som liknade en klimax. Kritikern Vera Illès från NRC Handelsblad satt i publiken och lyssnade när språken skiftade omkring henne—katalanska, turkiska, flamländska, hebreiska, japanska—vart och ett en annan ljudtextur. När MacLean talade hörde hon hans gäliska som något orakelaktigt, mätt och forntidslikt, en röst som verkade komma från något djupt inne i tiden.

Illès inledde sin recension med festivalens egen självironi. Presentatören Geertjan Lubberhuizen hade hälsat publiken genom att säga att de hade valt god poesi framför dålig fotboll och att de hade gjort rätt i det. Den andra presentatören, Remco Campert, var långt ifrån oklanderlig, noterade hon, men fångade sina misstag och något dimmiga framförande med sin vanliga charm. Det som gjorde kvällen framgångsrik var dock något större än någon enskild framställning. Själva festivalen, skrev Illès, var en särskilt lyckad poesikvälls, förstärkt av att den turkiska sångerskan Ruhi Su framträdde under pausen. Men mer än så var det just variationen av språk som skapade den verkliga magin. Illès skrev att en av festivalens attraktioner, denna årligen återkommande och allt mer gemytlig festival, var det virvlande skiftet mellan olika språk, som tillsammans bildade en ljudfest.

Detta var inte bara exoticism. Illès erbjöd en meditation över vad som händer när poesi anländer i ett språk som lyssnaren inte kan följa ord för ord. Hon skrev att om poesi är koncentrerat språk, så är poesi i ett språk vi inte kan följa ord för ord koncentrerad ljud, där ett språk presenterar sig själv på sitt vackraste. Hon katalogiserade sedan kvällen språkliga palett med precisionen hos någon som hade lyssnat noga: den sjungande katalanska från Augusti Bartra, den mätta, orakelaktiga gäliskan från skotten Sorley MacLean, den babblade turkiskan från Aras Oren, den välbekanta men märkliga flamländskan från Hugo Claus, den staccatofyllda amerikanskan från Anne Waldman, den rytmiska och överraskande mjuka japanskan från Taro Yamamoto och den stela hebreiskan från David Rokeah. MacLeans gäliska intog en särskild plats i denna konstellation—inte exotisk, utan forntida, inte främmande utan orakelaktig, som om språket själv bar vikten av århundraden.

Två veckor efter att festivalen slutade, den 29 juli, publicerade De waarheid en utförlig intervju med MacLean. Rubriken tillkännagav hans egna ord: han sa att han var den enda poeten i en familj av sångare. Intervjuaren började inte med frågor utan med beundran för språket själv. Han sa att han aldrig hade hört en dikt i ett så vackert språk som Sorley MacLeans dikter på gäliska, och att det var ett av de vackraste och sonora språken som talades av människor. Intervjun hade ägt rum under hans tid i Rotterdam, och nu skulle den nederländska publiken höra direkt från mannen vars röst Illès hade beskrivit som orakelaktig.

MacLean förklarade sitt val att skriva på gäliska med en enkelhet som bar sin egen vikt. Han sa att det var för att det var hans första språk, det språk han hade lärt sig hemma, språket för det folk han tillhörde. Han skrev inte ur ett abstrakt åtagande om språkbevarande. Han skrev på sitt eget samhälles språk, det språk som hade format honom. För närvarande, noterade han, talade åttiotusen människor skotsk gäliska, och fler lärde sig det. Språket var inte dödt, även om det säkerligen var hotad.

När han tillfrågades vad han ansåg vara viktigt att diskutera i sitt arbete vände sig MacLean till poesins natur. Han sa att poesi är lyrisk, att han älskade lyrisk poesi och poesi som är en blandning—kanske en filosofisk blandning—som bryter ut i lyricism, och att det går långt tillbaka i tiden. Detta var inte en uppmaning till flykt in i det förflutna. Det var snarare en vision av poesi som något som kunde hålla flera register på en gång—filosofi och känsla, tanke och sång, det nuvarande ögonblicket och historiskt djup. Han beskrev sig själv som samhällsengagerad, någon som alltid hade varit starkt samhällsengagerad. Han stod mot elfenbenstornet, även om han erkände att vara en filosofisk poet själv. Men han medgav att det kanske var bra för några, med en generositet som antydde att han inte fördömde dem som valde annorlunda. Han sa att han inte säger att man måste vara samhällsengagerad, men för honom var det mycket viktigt att vara det.

För att illustrera vad han menade med poesins högsta kallelse citerade MacLean John Keats. Han sa att för honom var idealet vad Keats, en romantisk poet från föregående århundrade, hade sagt om den högsta sortens poesi: att ingen närmar sig här utom de för vilka världens elände är elände och inte låter dem vila. Detta var den standard med vilken han mätte sitt eget arbete och andras. Poesi var inte dekoration eller underhållning. Det var ett svar på lidande, en vägran att se bort från världens smärta.

Intervjuaren noterade att detta engagemang framträdde genom MacLeans egna dikter—i hans arbete om andra världskriget, när han hade kämpat i den engelska armén i Afrika mot tyskarna, i hans behandling av fascism, i hans uppmärksamhet på vanliga skottar. Hans poesi var rotad i specifika historiska ögonblick och specifika samhällen. Men denna mycket rotning skapade ett problem som MacLean såg som grundläggande. Intervjuaren noterade att många poeter överallt i världen står inför ett gap som skiljer dem från människor, och att detta tydligt var ett problem för MacLean.

När han tillfrågades direkt om detta gap erkände MacLean dess verklighet utan att låtsas ha löst det. Han sa att problemet existerar i varje land och att han var medveten om det, att han inte hade något svar för det, att han inte kunde se en anledning till varför vi inte kunde överbrygga det gapet, men att han inte kände någon som hade övervunnit det i Skottland, England eller Irland—kanske förutom Burns i det förflutna, men då igen var han också den mest berömde poeten i världen. Robert Burns stod ensam som undantaget, poeten som på något sätt hade lyckats nå bortom litterära kretsar för att bli en del av sin nations gemensamma kultur. Alla andra, verkade MacLean säga, förblev fångade på ena sidan av klyftan.

Han tillskrev problemet krafter större än enskilda poeter. Han sa att det borde vara så att poeten skulle vara för alla, och enligt honom hade det mycket att göra med utbildning och mediakontroll. Gapet mellan poeter och vanliga människor var inte naturligt eller oundvikligt. Det var konstruerat, upprätthållet av utbildningssystem som inte lärde människor att läsa poesi, av media som inte gjorde plats för det. Men att veta detta löste inte problemet. MacLean fortsatte att skriva på gäliska, språket för det folk han tillhörde, även när han erkände att de flesta av dessa människor inte kunde läsa vad han skrev.

Tre månader efter att MacLeans intervju publicerades dog Hugh MacDiarmid i Edinburgh vid åttiosex års ålder. Döden av Skottlands mest berömde moderna poet väckte omfattande dödsrunor i nederländska tidningar, vilket förde en annan skotsk litterär figur i fokus. Algemeen Dagblad rapporterade att MacDiarmid, född Christopher Murray Grieve, hade debuterat 1926 med En berusad man tittar på tisteln och hade grundat det skotska nationalpartiet. Han var, noterade tidningen, en övertygad kommunist som hade skrivit en självbiografi med titeln Lycklig poet.

NRC Handelsblads konstsektion gav mer omfattande täckning, rapporterade från Edinburgh för att beskriva MacDiarmid som en av Skottlands stora poeter. Dödsrunorna spårade hans huvudverk: 1926 publicerade han En berusad man tittar på tisteln, 1930 Till Circumjack Cenrastus och den Första hymnen till Lenin, för vilken MacDiarmid var en entusiastisk beundrare. MacDiarmids poesi var språkligt innovativ och svår. Hans poesi, även om den mycket beundrades i litterära kretsar, hade förblev en sluten bok för de flesta skottar, eftersom han använde gammal gäliska, modern engelska och den samtida dialekten från Lowlands som leverantörer för sitt idiom. Just den språkliga rikedomen som gjorde hans arbete beundransvärt för kritiker gjorde det otillgängligt för vanliga läsare.

MacDiarmids dubbla passioner—skotsk nationalism och kommunism—hade format hans hela karriär. Skotsk nationalism hos MacDiarmid åtföljdes av en djup tro på den ryska revolutionens prestationer. Han odödliggjorde Lenin inte bara i hymner utan också i prosa: tänk på hans essäsamling Vad Lenin har betytt för Skottland. När han tillfrågades om sitt nationalistiska arbete hade MacDiarmid erbjudit ett försvar som antydde att han förstod anklagelsen om att se bakåt. Han sa att när han började med dessa saker, skotsk nationalism och skotsk språkanvändning på tjugoåttiotalet, gjordes den vanliga invändningen att han ville vända på klockan, men det är precis vad som måste hända när en klocka går fel. Han var inte nostalgisk. Han korrigerade ett fel.

Dödsrunorna avslöjade något om MacDiarmids personlighet genom en talande detalj: när han listades i Who's Who hade han angett anglofobia som sitt hobby. Denna intensiva motvilja mot allt engelska kompletterades hos honom av en lika intensiv kärlek till Skottland. Detta var inte en balanserad position. Det var passionerat, till och med våldsamt, ett åtagande som inte lämnade något utrymme för kompromiss.

MacDiarmid hade uppnått institutionell erkännande som få poeter uppnår. Han var hedersmedlem i Modern Language Association of America, doctor honoris causa vid University of Edinburgh, ordförande för Poetry Society och professor i litteratur för Royal Scottish Academy. Men denna erkännande hade inte fört honom fred med sitt eget samhälle. Hans självbiografi hade varit så kontroversiell att invånarna i hans födelseort, Langholm, en gång hade vägrat honom officiella hedersbetygelser. Trots denna avvisning önskade han att bli begravd i Langholm. Skottlands största poet sedan Burns, som dödsrunorna kallade honom, förblev främmande för den plats som hade gjort honom.

Erkännandet av skotska litterära figurer i nederländska tidningar 1978 var inte utan prejudikat. Decennier tidigare hade nederländska och skotska kulturinstitutioner påbörjat en konversation som skulle fortsätta genom tjugohundratalet. I februari 1921 rapporterade La Gazette de Hollande om en utställning av modern skotsk konst planerad för Holland. Nederland-Engeland-sällskapet, dedikerat till att främja vänskapliga relationer mellan Storbritannien och Holland, hade bjudit in Society of Eight från Edinburgh att bidra med en samling bilder av moderna skotska konstnärer. Två år senare återgäldades utbytet. Två år tidigare hade en utställning av skotsk konst hållits i Haag och Amsterdam under auspicierna av Nederland-England-sällskapet, och hade väckt betydande intresse bland publik och press som uttryck för ett folk vars nationella egenskaper så nära liknade våra egna. Nederländarna såg i skotsk kultur något som reflekterade deras egna värderingar och känslor. Nu öppnades en utställning av nederländsk konst i Glasgow, bestående av 119 målningar, 34 etsningar och 18 skulpturarbeten.

En annan stor skotsk poet, Edwin Muir, hade fått dödsrunor i flera nederländska tidningar i januari 1959. Het Parools dödsruna gav biografiska detaljer: Muir föddes 1887 på Orkney-öarna, flyttade till Glasgow vid fjorton års ålder, gifte sig med den skotska författaren Willa Anderson 1919 och levde i London, Prag och Italien innan han undervisade i poesi vid universiteten i Edinburgh och Harvard under sina senare år. Muir skrev extremt raffinerad och enkel poesi, noterade dödsrunorna. Tillsammans med sin hustru hade han översatt Herman Broch och Franz Kafka. Hans första dikter publicerades först 1925, och totalt publicerade han inte mer än sex volymer poesi, som dock förde honom stor berömmelse. Även en poet med ett litet arbete kunde uppnå erkännande om arbetet var tillräckligt bra.

Poetry International fungerade som en nyckelmekanisme för detta pågående nederländsk-skotsk kulturutbyte. Festivalen förde MacLean till Rotterdam i juni 1978, där han framförde sin gäliska poesi inför en nederländsk publik som inte kunde förstå orden men kunde höra musiken. Festivalens struktur—med presentatörer som tillhandahöll översättningar och introduktioner—gjorde skotsk poesi tillgänglig för dem som inte kunde läsa gäliska eller skotska. Vera Illès recension i NRC Handelsblad placerade MacLeans röst inom en större konstellation av minoritetsspråk, vart och ett vackert just för att det var främmande, vart och ett en annan sorts ljud som avslöjade något om språket själv. Intervjun i De waarheid, publicerad två veckor efter hans framförande, utökade detta engagemang, vilket tillät MacLean att tala utförligt om sitt arbete, sitt språk och sin vision om poesins samhällsroll.

Men intervjun avslöjade också den grundläggande spänning som MacLean levde med varje dag. Han skrev på gäliska, språket för det folk han tillhörde, men de flesta av dessa människor kunde inte läsa hans arbete. Han trodde att poesi skulle vara för alla, men han kände ingen som hade överbrygga gapet mellan poeter och vanliga människor förutom Burns, som hade blivit så berömd att han transcenderade kategorin poet helt och hållet. Han tillskrev problemet utbildning och mediakontroll, strukturella krafter bortom någon individs kraft att övervinna. Och ändå skrev han på gäliska, ändå insisterade han på vikten av samhällsengagemang, ändå mätte han poesi enligt standarder som krävde poetens fulla moraliska åtagande gentemot världens lidande.

MacDiarmid hade ställts inför ett annat men relaterat problem. Hans poesi beundrades i litterära kretsar men förblev en sluten bok för de flesta skottar. Hans egen födelseort hade avvisat honom, men han önskade att bli begravd där. Han hade uppnått varje institutionell ära tillgänglig för en poet, men förblev främmande för sitt eget samhälle. Han hade försökt korrigera en klocka som gick fel, att återuppliva ett språk och en nationell medvetenhet som hade undertryckts. De nederländska tidningar som sörjde hans död erkände honom som stor, men de dokumenterade också gapet mellan hans prestationer och hans räckvidd.

I Rotterdam, sommaren 1978, stod en skotsk poet inför en nederländsk publik och talade på ett språk som nästan ingen där kunde förstå, och en kritiker hörde i denna obegripbarhet något vackert—ljudet av ett språk som presenterade sig själv på sitt vackraste, just för att det inte kunde följas ord för ord. Det var inte en lösning på gapet mellan poesi och vanliga människor. Men det var något. Det var ett ögonblick när själva gapet blev synligt, när problemet MacLean hade namngivit blev verkligt och närvarande i rummet.